第六章作品与蜘蛛（2 / 4）
七
1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒情的盲目性所起的杰出作用，这一时期对于我是个"诗人与刽子手一起统治"的时代（生活在别处）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（dzerjinski）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们所称为专制世界的组成部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫子，人们在墙的前面跳舞。
甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践"一种文学的"形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠的、满腔愤怒的非-认同化（non－identification），它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话："您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不是，我是小说家。"
"您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。""您是左翼还是右翼？——哪个都不是。我是小说家。"
从我早期年青时代起，我就爱上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的诗。但是现代艺术那时由于对进步的幻想，和它的美学的与政治的双重革命的意识形态，而带有它的"抒情精神"的烙印。所有这些，一点点地，我都像患流行感冒一样接受过。但是我对前卫精神的怀疑主义，却丝毫没有改变对于那些现代艺术作品的爱。我爱它们，我之爱它们还因为它们是斯大林式的迫害的首当其冲的受害者；玩笑中的切纳克（cenek）被送到一个惩戒军团因为他喜欢立体派绘画；就这样，革命决定现代艺术是它的头号意识形态敌人，即使可怜的现代派仅仅想歌颂和庆祝革命；我永远不会忘记康斯坦丁毕德尔（konstantinbiedl）：一位出色的诗人（啊！我曾熟记多少他的诗！）、热情的共产主义者，在1948年以后，他开始写宣传诗，其平庸让人吃惊而且心碎，不久以后，他从一个窗户跳到了布拉格大街的石板上而自毙；在这个敏感的人身上，我看到了现代艺术被欺骗，被戴绿帽子，被牺牲，被谋杀，自杀。
我对现代艺术的忠诚因而与我对小说的反抒情主义的热爱有着同样的激情。普洛东所珍爱的，全部现代艺术所珍爱的诗一般的价值（激烈性、浓度、想象、解脱、对"生命中无价值时刻"的蔑视）我都曾专门在梦幻的小说的领地寻找过它们。它们对于我因此而更加重要。这也许说明为什么我尤其过敏的是使德彪西害怕的、听勃拉姆斯或柴可夫斯基的交响乐时的那种烦恼；对勤劳的蜘蛛的悉悉声过敏。这也许说明，为什么我长久时间对巴尔扎克的艺术充耳不闻，为什么我特别喜爱的小说家是拉伯雷。
八
对于拉伯雷，主题与桥，前景与背景的两相分离是没有过的事。他敏捷地从一个深刻的题目过渡到历数小卡冈杜埃为了给自己擦屁股所发明的种种办法，然而，从美学上看，所有这些段，无价值的或深刻的，在他那里都具有同样的重要性，给我同样的快乐。这使我在他那里，和其他过去的小说家那里得到喜悦：他们谈他们认为令人入迷的东西，入迷停止了，他们也停下来。他们的结构的自由使我梦想：写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿真实；写作而不描述一个时代，一个地方，一个城市；放弃这一切而只与基本的相接触；这就是说：创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满足形式和它的强制性而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着的、所神往的事情。
九
现代艺术：对于以艺术的自治法律为名义摹仿现实所作的反抗。这一自治的首要的实际要求之一：在任何时候，一部作品的每一处都要有同等的美学重要性。
印象派主义：风景被设计为如同一个简单的视力现象，以致于身在其中的人并不比一丛灌木更有价值。立体派与抽象派画家走得更远，取消第三维度，因而不可避免地把画分为重要性各有不同的块面。
在音乐中，相同的倾向把一部作品的任何时候都导向美学上的平等：萨蒂（satie）1，他的简单性只不过是挑衅性地拒绝遗留下来的音乐华丽词藻。德彪西，魔法师，学问渊博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离浪漫主义与古典主义遗产，在音乐历史上半时的大师中寻找他的先驱。韦伯恩回到了generis（独特的、拉丁文）专一主题主义（即十二音体系）并达到了在他之前没有人能够想象到的剥离。
——
1e.satie（houfleur1866－paris1925），法国作曲家，达达主义和超现实主义的先驱。
还有小说：对巴尔扎克的著名格言"小说应当与社会身份登记处相竞争"进行怀疑；这一怀疑决非是前卫派们的假充好汉，这些人乐于展露他们的现代性以便使他们在白痴面前可以被人辨认；它只是（不露声色地）使制造对真实的幻想的机器变得无用（或差不多无用，非强制性的，非重要的）。对此，我有如下小小的观察：
如果描写一个人物应当与社会身份登记处去竞争，那么这个人物应当首先有一个真正的姓名。从巴尔扎克到普鲁斯特，没有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德罗的雅克却没有任何姓氏而他的主子也无名姓。巴努什，是姓还是名？没有姓氏的名，没有名的姓氏不再是姓名而是符号。审判
中的主人公不是个叫约瑟夫考夫曼（josephkaufamann）或克莱默（krammer）或科尔（khorl）中的人，而是个约瑟夫k。城堡中的主人公甚至失去了他的名而满足于一个字母。布洛赫的有罪的人1：主人公之一被字母a来指定。在梦游人中，艾什（esch）与于格诺（huguenau）没有名。没有优点的男人的主人公，尤利什（（ulrich）（没有姓。从我的最早的短篇小说起，本能地，我就避免了给人物以姓名。在生活在别处主人公只有一个名，他的母亲只是用"妈妈"一词来确指，他的小女朋友用"红头发"；而"红头发"的情人则是"四十来岁的人"。这是不是故意做作？我那时的做法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三时的美学：
我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。
——
1schldlosen。
十
托马斯曼（thomasmann）：魔山（derzaauber－berg）。很长段落的信息，有关人物，他们的过去，有关他们衣着的方式，他们说话的方式（包括他们所有的语病）等等；海滨浴场生活的细致描写，历史时刻的描写（1914年战争以前的年代）：例如那个时期的群体风俗：对刚才被发现不久的摄影的狂热，对巧克力的津津有味，闭着眼睛做出的图画，世界语，供单人玩的扑克游戏，听留声机，招魂术当堂讲授（真正的小说家，曼，把这个时代的特点归结为以忘却为目的的风俗，逃避了平庸的历史编纂）。对话，冗长，一旦离开主要的主题便显示它的信息作用，甚至梦在曼那里，也是描写：在海滨浴场渡过第一天以后，年轻的主人公汉斯卡斯托斯（hanscasstoys）睡着了，再没有比他的梦更平常了，梦里面，仅通过一个羞答答的改变，前一天的所有事件都重复了一遍。我们离普洛东很远，对于后者，梦是解放的想象之源泉。在那里，梦只有一个作用，让读者与社会环境相熟悉，确认他对真实的幻想。
这样一个广阔的背景被精心地描写出来，在它的前面，行进着汉斯的命运和两个肺结核患者的意识形态竞争：塞特姆布里尼（settembrini）和纳夫塔（naphta），一个是共济会会员，民主派，另一个，耶稣教士，独裁者，两人都病得无可救药。曼平静的嘲讽使这两位学识渊博的人的真理变得具有相对性：他们的争夺永远无胜者。但是，小说的嘲讽走得更远，在一场戏中达到它的顶峰：两人被包围在各自的陶醉于他们无法改变的逻辑的小听众圈子中间，各自把自己的论据推向极端，以致谁也不知道谁在要求进步，谁在要求传统，谁在要求理性，谁在要求非理性，谁在倚仗精神，谁在倚仗肉体。在数页中人们看到了一场极度的混乱，词语在其中失去其意义，辩论之激烈尤其因为双方的态度互为变化。约两百多页以后，小说的末尾（战争即将爆发），所有疗养院的居民们陷入非理性愤怒与难以解释的狂执中；这时塞特姆布里尼向纳夫塔冒犯，两位患者进行了一场决斗，最后决斗以其中一人自杀而告结束；人们一下明白，使人们互相反对的原因，并不是意识形态上不可调和的势不两立，而是一种外-理性的侵略性，一种晦暗不明不可解释的力量，对于它，人的想法只是一面屏风，一副面具，一种借口。因此，这部出色的"思想小说"同时也是（尤其对于这个世纪末的读者）对思想本身的置疑，对一个曾相信思想，相信其指引世界之能力的时代所作的伟大告别。
曼与穆齐尔。尽管各自诞生日期较为接近，他们的美学却属于小说历史的不同时间。两人同是智力广博的小说家。在曼的小说里，智力首先显现于在一部描绘性小说的布景前面表达思想的对话中。在没有优点的男人一书中，智力则完全地体现在每一刻；面对曼的描绘性小说，穆齐尔的思想小说是这样：其中各种事件也都处于一个具体的社会环境（维也纳）并在一个具体的时刻（与白象般的群山相同：
恰好在1914年战争之前），但是，曼那里的达伏斯（davos）被细致地描写、在穆齐尔那里维也纳只不过被提了一下名，作者甚至不屑于从视觉上提及它的街道、广场、公园（制造对真实的幻觉的机器被乖乖地置于一边）。人们处在奥-匈帝国，而帝国却被刻板地用一个使之可笑的外号而命名：卡卡尼（kakanie）。卡卡尼，非具体化，一般化，被缩减为若干个基本境况的帝国，被改变为一个嘲讽性模式的帝国。这个卡卡尼不是像达伏斯在托马斯曼那里那样作为小说的一个背景，它是小说的主题之一；它不被描写，它被分析和思考。
曼解释说白象般的群山的结构是音乐性的，建立于某些主题之上，它们如在一部交响乐中被展开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。的确是这样，但是应当明确主题在曼和在穆齐尔那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，诸主题（时间、身体、病、死亡，等等）都是在一个广阔的无主题性背景（描写地方、时间、风俗、人物）前展开，几乎像一部奏鸣曲，诸主题被一支主题外的音乐，被桥和连接所包围，之后，主题们在作者那里有一个多元历史的强烈特点，这就是说：曼使用了所有可能，通过科学——社会学、政治学、医学、植物学、物理、化学——说明这个或那个主题；仿佛通过这种知识的普及，他想为诸主题的分析创造一个坚实的教导性的底盘；这样，在我看来，便过于经常地，在过于长的段落中，使他的小说远离了基本，因为，我们要记住，基本对于一部小说是指只有小说才可以说出的。
对主题的分析，在穆齐尔那里，则不同。第一，它丝毫没有多元历史性；小说家不装扮成学者、医生、社会学家、史官，他分析人的种种境况，它们不属于任何科学学科，它们仅仅属于生活。在这个意义上，布洛赫和穆齐尔理解了心理现实主义世纪之后的小说的历史任务：如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的"具体的形而上学"，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学以一个相反的证明所确认；因为对存在的分析不能成为体系；存在是不可能被体系化的，而海德格尔，诗的爱好者，犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏）。
第二，与曼相反，在穆齐尔那里，一切都成为主题（关于存在的提问）。如果一切成为主题，背景便消失，有如在一幅立体派画上，只有前景。正是在将背景的取消中我看到了穆齐尔所进行的结构性革命。重大的变化通常有一种不引人注目的表象。其实，思索的长度，段落的慢节奏，给了没有优点的男人一种"传统式"行文的表象。没有颠倒年代顺序。没有乔伊斯式的内心独白。没有取消标点。没有破坏人物与情节。在近两千多页中，人们跟随着年轻知识分子尤利什的简单故事，他与几个情人出出入入，遇见几位朋友，在一个既严肃又怪诞的协会里工作（在这里，小说以一种几乎难以察觉的方式，远离了真实性并变为游戏），协会的目的是准备庆祝皇帝的生日，一个为1918年计划的伟大的"和平节日"（一个滑稽可笑的炸弹被放进小说的底基）。每一种小的境况都在它的行程中似乎被固定不动（正是在这个被奇怪地放慢的节奏中，穆齐尔让我们想到乔伊斯），为的是可以让它被一个长久的注视所穿破，这个注视去询问境况的意义，询问怎样去理解和思考它。
曼在魔山中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。没有优点的男人处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字（小说开始在一条发生了车祸的街上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数）；速度在被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义（穆齐尔的那些办公室是卡夫卡的办公室的一大对称）；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥（塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去）；记者业，继承了过去人们所说的文化；现代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现［克拉利斯（clarisse）与穆斯布鲁格（moosbrugger）］；
崇尚儿童主义和儿童政府［汉斯塞普（hanssepp），一个法西斯其名出现前的法西斯分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上］。 ↑返回顶部↑
1948年以后，在我的祖国进行共产主义革命的年代，我懂得了这一时期抒情的盲目性所起的杰出作用，这一时期对于我是个"诗人与刽子手一起统治"的时代（生活在别处）。我那时想到了马雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（dzerjinski）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂热都是人们所称为专制世界的组成部分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫子，人们在墙的前面跳舞。
甚于大恐怖本身，对大恐怖的抒情化对于我是一种精神上的强烈震动。永远地，我被注射了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一深深地、贪婪地欲望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践"一种文学的"形式；它是一种态度，一种智慧，一种立场；一种排斥与任何政治、宗教、意识形态、道德和集体相认同的立场；一种有清醒觉悟的不屈不挠的、满腔愤怒的非-认同化（non－identification），它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话："您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不是，我是小说家。"
"您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。""您是左翼还是右翼？——哪个都不是。我是小说家。"
从我早期年青时代起，我就爱上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的诗。但是现代艺术那时由于对进步的幻想，和它的美学的与政治的双重革命的意识形态，而带有它的"抒情精神"的烙印。所有这些，一点点地，我都像患流行感冒一样接受过。但是我对前卫精神的怀疑主义，却丝毫没有改变对于那些现代艺术作品的爱。我爱它们，我之爱它们还因为它们是斯大林式的迫害的首当其冲的受害者；玩笑中的切纳克（cenek）被送到一个惩戒军团因为他喜欢立体派绘画；就这样，革命决定现代艺术是它的头号意识形态敌人，即使可怜的现代派仅仅想歌颂和庆祝革命；我永远不会忘记康斯坦丁毕德尔（konstantinbiedl）：一位出色的诗人（啊！我曾熟记多少他的诗！）、热情的共产主义者，在1948年以后，他开始写宣传诗，其平庸让人吃惊而且心碎，不久以后，他从一个窗户跳到了布拉格大街的石板上而自毙；在这个敏感的人身上，我看到了现代艺术被欺骗，被戴绿帽子，被牺牲，被谋杀，自杀。
我对现代艺术的忠诚因而与我对小说的反抒情主义的热爱有着同样的激情。普洛东所珍爱的，全部现代艺术所珍爱的诗一般的价值（激烈性、浓度、想象、解脱、对"生命中无价值时刻"的蔑视）我都曾专门在梦幻的小说的领地寻找过它们。它们对于我因此而更加重要。这也许说明为什么我尤其过敏的是使德彪西害怕的、听勃拉姆斯或柴可夫斯基的交响乐时的那种烦恼；对勤劳的蜘蛛的悉悉声过敏。这也许说明，为什么我长久时间对巴尔扎克的艺术充耳不闻，为什么我特别喜爱的小说家是拉伯雷。
八
对于拉伯雷，主题与桥，前景与背景的两相分离是没有过的事。他敏捷地从一个深刻的题目过渡到历数小卡冈杜埃为了给自己擦屁股所发明的种种办法，然而，从美学上看，所有这些段，无价值的或深刻的，在他那里都具有同样的重要性，给我同样的快乐。这使我在他那里，和其他过去的小说家那里得到喜悦：他们谈他们认为令人入迷的东西，入迷停止了，他们也停下来。他们的结构的自由使我梦想：写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿真实；写作而不描述一个时代，一个地方，一个城市；放弃这一切而只与基本的相接触；这就是说：创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满足形式和它的强制性而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着的、所神往的事情。
九
现代艺术：对于以艺术的自治法律为名义摹仿现实所作的反抗。这一自治的首要的实际要求之一：在任何时候，一部作品的每一处都要有同等的美学重要性。
印象派主义：风景被设计为如同一个简单的视力现象，以致于身在其中的人并不比一丛灌木更有价值。立体派与抽象派画家走得更远，取消第三维度，因而不可避免地把画分为重要性各有不同的块面。
在音乐中，相同的倾向把一部作品的任何时候都导向美学上的平等：萨蒂（satie）1，他的简单性只不过是挑衅性地拒绝遗留下来的音乐华丽词藻。德彪西，魔法师，学问渊博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离浪漫主义与古典主义遗产，在音乐历史上半时的大师中寻找他的先驱。韦伯恩回到了generis（独特的、拉丁文）专一主题主义（即十二音体系）并达到了在他之前没有人能够想象到的剥离。
——
1e.satie（houfleur1866－paris1925），法国作曲家，达达主义和超现实主义的先驱。
还有小说：对巴尔扎克的著名格言"小说应当与社会身份登记处相竞争"进行怀疑；这一怀疑决非是前卫派们的假充好汉，这些人乐于展露他们的现代性以便使他们在白痴面前可以被人辨认；它只是（不露声色地）使制造对真实的幻想的机器变得无用（或差不多无用，非强制性的，非重要的）。对此，我有如下小小的观察：
如果描写一个人物应当与社会身份登记处去竞争，那么这个人物应当首先有一个真正的姓名。从巴尔扎克到普鲁斯特，没有姓名的人物是令人不能想到的。但是狄德罗的雅克却没有任何姓氏而他的主子也无名姓。巴努什，是姓还是名？没有姓氏的名，没有名的姓氏不再是姓名而是符号。审判
中的主人公不是个叫约瑟夫考夫曼（josephkaufamann）或克莱默（krammer）或科尔（khorl）中的人，而是个约瑟夫k。城堡中的主人公甚至失去了他的名而满足于一个字母。布洛赫的有罪的人1：主人公之一被字母a来指定。在梦游人中，艾什（esch）与于格诺（huguenau）没有名。没有优点的男人的主人公，尤利什（（ulrich）（没有姓。从我的最早的短篇小说起，本能地，我就避免了给人物以姓名。在生活在别处主人公只有一个名，他的母亲只是用"妈妈"一词来确指，他的小女朋友用"红头发"；而"红头发"的情人则是"四十来岁的人"。这是不是故意做作？我那时的做法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三时的美学：
我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。
——
1schldlosen。
十
托马斯曼（thomasmann）：魔山（derzaauber－berg）。很长段落的信息，有关人物，他们的过去，有关他们衣着的方式，他们说话的方式（包括他们所有的语病）等等；海滨浴场生活的细致描写，历史时刻的描写（1914年战争以前的年代）：例如那个时期的群体风俗：对刚才被发现不久的摄影的狂热，对巧克力的津津有味，闭着眼睛做出的图画，世界语，供单人玩的扑克游戏，听留声机，招魂术当堂讲授（真正的小说家，曼，把这个时代的特点归结为以忘却为目的的风俗，逃避了平庸的历史编纂）。对话，冗长，一旦离开主要的主题便显示它的信息作用，甚至梦在曼那里，也是描写：在海滨浴场渡过第一天以后，年轻的主人公汉斯卡斯托斯（hanscasstoys）睡着了，再没有比他的梦更平常了，梦里面，仅通过一个羞答答的改变，前一天的所有事件都重复了一遍。我们离普洛东很远，对于后者，梦是解放的想象之源泉。在那里，梦只有一个作用，让读者与社会环境相熟悉，确认他对真实的幻想。
这样一个广阔的背景被精心地描写出来，在它的前面，行进着汉斯的命运和两个肺结核患者的意识形态竞争：塞特姆布里尼（settembrini）和纳夫塔（naphta），一个是共济会会员，民主派，另一个，耶稣教士，独裁者，两人都病得无可救药。曼平静的嘲讽使这两位学识渊博的人的真理变得具有相对性：他们的争夺永远无胜者。但是，小说的嘲讽走得更远，在一场戏中达到它的顶峰：两人被包围在各自的陶醉于他们无法改变的逻辑的小听众圈子中间，各自把自己的论据推向极端，以致谁也不知道谁在要求进步，谁在要求传统，谁在要求理性，谁在要求非理性，谁在倚仗精神，谁在倚仗肉体。在数页中人们看到了一场极度的混乱，词语在其中失去其意义，辩论之激烈尤其因为双方的态度互为变化。约两百多页以后，小说的末尾（战争即将爆发），所有疗养院的居民们陷入非理性愤怒与难以解释的狂执中；这时塞特姆布里尼向纳夫塔冒犯，两位患者进行了一场决斗，最后决斗以其中一人自杀而告结束；人们一下明白，使人们互相反对的原因，并不是意识形态上不可调和的势不两立，而是一种外-理性的侵略性，一种晦暗不明不可解释的力量，对于它，人的想法只是一面屏风，一副面具，一种借口。因此，这部出色的"思想小说"同时也是（尤其对于这个世纪末的读者）对思想本身的置疑，对一个曾相信思想，相信其指引世界之能力的时代所作的伟大告别。
曼与穆齐尔。尽管各自诞生日期较为接近，他们的美学却属于小说历史的不同时间。两人同是智力广博的小说家。在曼的小说里，智力首先显现于在一部描绘性小说的布景前面表达思想的对话中。在没有优点的男人一书中，智力则完全地体现在每一刻；面对曼的描绘性小说，穆齐尔的思想小说是这样：其中各种事件也都处于一个具体的社会环境（维也纳）并在一个具体的时刻（与白象般的群山相同：
恰好在1914年战争之前），但是，曼那里的达伏斯（davos）被细致地描写、在穆齐尔那里维也纳只不过被提了一下名，作者甚至不屑于从视觉上提及它的街道、广场、公园（制造对真实的幻觉的机器被乖乖地置于一边）。人们处在奥-匈帝国，而帝国却被刻板地用一个使之可笑的外号而命名：卡卡尼（kakanie）。卡卡尼，非具体化，一般化，被缩减为若干个基本境况的帝国，被改变为一个嘲讽性模式的帝国。这个卡卡尼不是像达伏斯在托马斯曼那里那样作为小说的一个背景，它是小说的主题之一；它不被描写，它被分析和思考。
曼解释说白象般的群山的结构是音乐性的，建立于某些主题之上，它们如在一部交响乐中被展开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。的确是这样，但是应当明确主题在曼和在穆齐尔那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，诸主题（时间、身体、病、死亡，等等）都是在一个广阔的无主题性背景（描写地方、时间、风俗、人物）前展开，几乎像一部奏鸣曲，诸主题被一支主题外的音乐，被桥和连接所包围，之后，主题们在作者那里有一个多元历史的强烈特点，这就是说：曼使用了所有可能，通过科学——社会学、政治学、医学、植物学、物理、化学——说明这个或那个主题；仿佛通过这种知识的普及，他想为诸主题的分析创造一个坚实的教导性的底盘；这样，在我看来，便过于经常地，在过于长的段落中，使他的小说远离了基本，因为，我们要记住，基本对于一部小说是指只有小说才可以说出的。
对主题的分析，在穆齐尔那里，则不同。第一，它丝毫没有多元历史性；小说家不装扮成学者、医生、社会学家、史官，他分析人的种种境况，它们不属于任何科学学科，它们仅仅属于生活。在这个意义上，布洛赫和穆齐尔理解了心理现实主义世纪之后的小说的历史任务：如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的"具体的形而上学"，那么，命中注定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的（这已被有关存在的哲学以一个相反的证明所确认；因为对存在的分析不能成为体系；存在是不可能被体系化的，而海德格尔，诗的爱好者，犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存在的智慧的最大宝藏）。
第二，与曼相反，在穆齐尔那里，一切都成为主题（关于存在的提问）。如果一切成为主题，背景便消失，有如在一幅立体派画上，只有前景。正是在将背景的取消中我看到了穆齐尔所进行的结构性革命。重大的变化通常有一种不引人注目的表象。其实，思索的长度，段落的慢节奏，给了没有优点的男人一种"传统式"行文的表象。没有颠倒年代顺序。没有乔伊斯式的内心独白。没有取消标点。没有破坏人物与情节。在近两千多页中，人们跟随着年轻知识分子尤利什的简单故事，他与几个情人出出入入，遇见几位朋友，在一个既严肃又怪诞的协会里工作（在这里，小说以一种几乎难以察觉的方式，远离了真实性并变为游戏），协会的目的是准备庆祝皇帝的生日，一个为1918年计划的伟大的"和平节日"（一个滑稽可笑的炸弹被放进小说的底基）。每一种小的境况都在它的行程中似乎被固定不动（正是在这个被奇怪地放慢的节奏中，穆齐尔让我们想到乔伊斯），为的是可以让它被一个长久的注视所穿破，这个注视去询问境况的意义，询问怎样去理解和思考它。
曼在魔山中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。没有优点的男人处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字（小说开始在一条发生了车祸的街上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数）；速度在被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义（穆齐尔的那些办公室是卡夫卡的办公室的一大对称）；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥（塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去）；记者业，继承了过去人们所说的文化；现代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现［克拉利斯（clarisse）与穆斯布鲁格（moosbrugger）］；
崇尚儿童主义和儿童政府［汉斯塞普（hanssepp），一个法西斯其名出现前的法西斯分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上］。 ↑返回顶部↑