人生不朽是文章怀想张庚兼论张庚之（2 / 6）
我根据他的意见作了修改，又拿给他看。他接过稿子，对我说：“我对你还有个意见，不过没有写出来，是想直接告诉你。”
我说：“哪儿错了，告诉我。我马上改。”
张庚笑了，说：“不是‘哪儿错了’，是文风问题。”
或许是见身边有人，他压低了声音，说：“诒和，你要记住—文章是写给别人看的，所以，最根本的要求是要别人看得懂。你的文章过于追求文采，还喜欢用新术语、新概念。这就妨碍了表达的准确性。对学术论文来说，正确性、准确性永远是第一位的。”
这话不禁使我联想到自己使用的“审美接受”、“审美中介”等新名词儿，脸笃地红了。
后来，我又承担了“关于戏曲改革”一章的撰写任务。在戏曲如何改革的问题上，我提出用现代社会的先进文化改造落后封建文化的命题。
张庚看后，指着这段文字对我说：“先进文化这个词，用得不够准。一般来说，对与错、是与非都是针对政治方面和思想方面的。我个人认为，在文化上、特别是艺术上，只有优劣、雅俗、高下、文野、精粗、美恶之分，无先进落后、正确错误之别。例如原始文化，你能说它落后吗？我们现在许多搞创作的人，不正是从原始文化中发现和寻求美的成分，以丰富今天艺术表现吗？同样，资本主义发达的国家，它的文化先进吗？应该说，资本主义文化有优秀的部分，也有不怎么优秀的部分和很丑恶的东西。”
需要说明的是，张庚的这次谈话时间是1984年前后，那时上边还没有提出“三个代表”
在搞“通论”的那个时期，西方文化思潮扑奔而来，新式批评蜂拥而至。我整天价看看这，摸摸那，什么超现实主义、后现代主义、模糊主义、新实验主义、新历史主义、精神分析，接受美学塞了一脑子。我和我的一些同事，都不由自主地在尝试着运用这些新玩意儿，来解释我们的老遗产。这时，张庚语重心长地对我们说：“西方各种文化思潮的东西，你们当然要看。但需要说明的是，东方和西方有很大的不同。西方人由于长于理性分析和逻辑思维，所以很快能弄出一套理论来。你再看看它的实践，可能只有几出戏。而中国就恰恰相反，戏曲有近千年的历史，有庞大的剧种群，有数以万计的剧目，但理论总结很贫弱，且多是文人评点，散见之于序、跋。所以，我们的戏曲研究不是单独去搞一套理论，而是要把悠长又丰厚的实践提升到理论的高度。唯有理论才能说服人，但理论也能吓唬人。大家不要被西方这个理论、那个说法吓倒，先要拿出东西来看。我这里说的东西是指实践。看看它究竟是什么，再看看它的那些理论是否合乎实际，是否真有道理？我从来就不赞成‘一窝蜂’。人家兴个什么，自己也跟着搞。人家的实践可能只有两出戏。即使搞失败了，也没什么关系。我们的戏曲搞失败了，其损失就很大，很大。”
这个时期，在张庚的提议下，经过有关部门批准，湖南祁阳县重新搬演了传统老戏目连传[7]。这个连演七天七夜的宗教剧在数百年的流延中，已彻底世俗化、戏剧化。它那汪洋恣肆般的浩大排场，惊心动魄的绝技高招，无所不包的民俗活动以及“越看越怕看，越怕越想看”的观剧心理，让我目瞪口呆。演出过程中，巨大的吸引力、刺激性和娱乐性使县城有如一锅开水，整日价沸沸扬扬。最后，开了个座谈会，人们都知道目连戏因其宣传因果报应的内容和弥漫于舞台的恐怖气氛而被长期禁演。故谁也不肯先打头炮，大大的会议室冷场了，喝茶的喝茶，点烟的点烟。
张庚左右看了看，便第一个开了口。他笑着说：“这个戏怎么样？不太好讲吧！我先来说几句，完全是个人看法。目连戏的包容量非常大，有丰富的曲牌，有各种表演技巧和特技，有许多场子可以独立演出，成为折子戏。其中还穿插了许多杂耍、武术、魔术、科诨。所以，它被称为‘戏娘’。但在流传数百年后，渐渐衰落了。解放后，又被禁演。事情过去了几十年，当我们把它从箱底翻出来重新打量，才发现——昨日以为是者，今日未必为是；昨日以为非者，今日未必为非。”有了这样一个开场白，座谈会气氛一下子轻松起来。
张庚接着说：“这两句话怎么理解，我想举例说明。目连戏的主角是罗卜，过去这个形象是被完全否定的，认为他宣扬了封建迷信思想。但是到了二十世纪八十年代，生产力的发展、科学技术的发达，使我们整个社会的认知水平有了很大提高。在这样的前提下，老百姓对什么是封建迷信活动，有了一定的识别能力。戏里不是有罗卜为了拯救母亲，自己来到阴曹地府下油锅、上刀山的情节吗？但是今天的观众不会相信这是真的，他们不过是欣赏其中的表演技艺罢了。但是罗卜为了救母这样一个愿望，坚忍不拔、百折不回的精神和悲悯情怀，不也是可以肯定的吗？如果对比‘文革’中某些人为了一己私利，不惜出卖同志和亲友的行为，就不难发现罗卜形象的道德伦理方面还是有些意义的。他的母亲刘青提因为在斋戒期中开了五荤，而受尽惩罚。在戏里，她是个反面人物。但是我们看演出的感受，也非这样简单。她游十殿阎罗，受尽苦刑。披头散发、浑身是血的她，泪眼望青天，质问人间：‘我不就是吃了几块肉，为什么受这样多惩罚？有些人为非作歹，为什么享尽富贵荣华？’戏唱到这里，刘青提的形象，就有了一些社会批判性内容。所以，我要讲‘昨日以为非者，今日未必为非。’”
此后，湖南省戏曲研究所挖掘、搜集、编纂了多卷本的湖南目连戏资料集。张庚委托我代笔作序。继而，其他几个省也挖掘出许多目连戏史料。
目连戏研究吸引了海外学者的目光。不久，在美国举办目连戏国际研讨会，中国被邀请的两名学者，一个是吴晓铃，一个是张庚。在八十年代中期，有资格去美国做访问学者，是令所有人艳羡不已的。张庚却表示放弃，并希望把自己的这个名额，让给一位在湖南专门从事目连戏研究的学者。
我问：“张老师，现在谁都想去美国看看，你干嘛不去？”
张庚透过老花眼镜的上沿儿，瞪我一眼，冷冷地说：“美国有什么目连戏！”
继目连戏以后，从事戏曲研究的一些人掀起了傩戏[8]热，先后成立了傩戏学会。海外学者热情甚高、兴趣甚浓，连续召开了几次国际性的研讨会。每次邀请张庚参加，他都谢绝出席，表示出明显的冷淡。他说：“非要把戏曲的起源和傩戏直接联系起来，是没有充足依据的。中国到底有没有严格意义上的宗教戏剧？也是个问题，或者说是个疑问。我们搞研究不能看着洋人感兴趣了，我们也跟着有兴趣了。学术研究无所谓冷和热，它是持之以恒的工作，目的是探求规律。没有坐冷板凳的准备，就别干这行。在戏剧领域，热的是戏台，红的是演员，还有那些导演、作曲等从事具体舞台实践工作的人。搞学术研究，要能甘于寂寞。”
1986年随着新任文化部长的上任，我们研究院的领导也相应更换。撤掉了张庚、郭汉城、王朝闻、马彦祥、葛一虹等一批对艺术学科颇有研究和建树的老人，转而由一位红学家主政。接着的变化，是红学研究室提升为所。再接着的变化，是增加了建筑所、陶瓷所、以及宗教戏剧中心、服饰研究中心。后来，又有讲如何美容，讲如何医治糖尿病等等的机构开张和33个公司挂靠中国艺术研究院。一日上班，发现迎面而来、匆忙而去的面孔，尽已不识。我几近愤怒，觉得艺术研究院成了一锅荤素大杂烩，学术研究的方向也大有问题，便跑到张庚家里去大发议论。
听完我的一顿牢骚，张庚劝我不要太生气。说：“中国的事情就是这样的。在商品经济大潮的席卷下，学术单位难以成为净土。”
看着他一脸的澹泊宁静，我似乎已经感受到未来学术的凄凉。犹豫片刻后，我说：“我们的新领导大概都没有做过官吧，要不然咋有这么大的干劲？有人说高级的艺术需要安闲的条件，我看今天的艺术恐怕是在无为而治的前提下，才能出成果了。”
张庚眯缝着眼睛，没有批评我。却说：“从前我们建所是极审慎的。因为建所，就是建学科。比如红学研究，它属于文学研究。当初建立研究院是有分工的。文学方面的研究主要在社会科学院和北大等高校。我们的学术研究限定在艺术学科范畴，因此，便把红学定在一个研究室的规模。至于建筑学、陶瓷学，当然包含了艺术因素和美学成分。但在根本性质上，是和艺术学科有所区别的。再说，建立一个学科门类的研究所，起码要有三个条件，缺一不可。”
我问：“哪三个？”
他说：“一没有资料或只有很少的资料，不能建所。二没有一定数量的高级研究人才，不能建所；三没有学科带头人，也不能建所。"说到这里，张庚又补充道："而且，这个学科带头人不是行政机关封他为带头人。你看我们美研所的王朝闻，音研所的杨荫浏，是封的吗？”
后来，院里又成立了一个文化所，网络了许多社会英才。对它的成立我也是不大理解的，遂又对张庚说出了自己的看法。我说：“美国的学科是分得很细的。但怎么分，也没见分出一个文化学科来，大学里也没有一个文化系。西方学者认为文化学科的概念不好把握，内涵不准，外延太大。”
张庚点点头，又轻叹一声，语调平缓地说：“在我们这个国家，每隔几年就要发生新的浪潮，教育界、学术界也不能例外。这里面有的东西就消失了，有的事物就兴起了。”
我说：“戏曲和戏曲研究就属于要消失的东西。”
张庚立即批评我，说我对形势的估计太悲观。其实，他的内心也苦闷。
古老的中国戏曲进入了新时期后，已是一派颓势。如何才能振兴？无论官方还是民间一致性结论是——必须要有新戏、好戏才行。所以，从文化行政部门及其领导每年一度召开的创作工作会议，到部级、省级、市级设立各种戏剧奖项，无一不是在鼓励创作，喊出的口号是“出新人，出新戏，出好戏。”
1980年代的张庚，在文化部主办的第四次戏曲演员讲习班上，针对这个问题，谈出了自己的看法。他说：“解放前只要有好演员，就能出好戏。比如梅兰芳挑班，就是这种情况。因为中国戏曲艺术的核心是演员的表演，戏班是以‘角儿’为中心的，一切都是‘角儿’说了算。现在的情况不同了，光有好演员也不见得能出好戏，一定要有好领导才能出好戏，因为剧团的领导在负责艺术管理。他们如果懂艺术规律，按规律办事，那么就可能搞出好戏来。有时光剧团的领导好，还不行。要省、市文化行政的领导，也懂得艺术管理才行。比如，在1960年代的川剧就搞得不错。老戏保留得多，新戏也推出不少。其中一个重要的原因，就是在（中共）四川省委有个懂川戏的宣传部长李亚群，成都市有个爱川戏的副市长李宗林。有了这二李的领导，川剧创作就比较繁荣。”听课的学生都是来自剧团，他们无不点头称道。
后来，我去崇文门西小街一号楼（张庚宅址）闲坐。那日，苍碧一天，倐然无云。老人心情、气色都好。我不觉又重拾“如何出好戏”的话题。张庚没有正面回答我，却讲起了唐诗。他说：“回顾中国的历史，不是每朝每代都有杰出的文学艺术成就。出大成就，则必有条件。就拿唐朝来说，文学上是有大成就的。成就中，诗是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。这四个阶段都有诗和诗人。初唐有四杰和陈子昂。” ↑返回顶部↑
我说：“哪儿错了，告诉我。我马上改。”
张庚笑了，说：“不是‘哪儿错了’，是文风问题。”
或许是见身边有人，他压低了声音，说：“诒和，你要记住—文章是写给别人看的，所以，最根本的要求是要别人看得懂。你的文章过于追求文采，还喜欢用新术语、新概念。这就妨碍了表达的准确性。对学术论文来说，正确性、准确性永远是第一位的。”
这话不禁使我联想到自己使用的“审美接受”、“审美中介”等新名词儿，脸笃地红了。
后来，我又承担了“关于戏曲改革”一章的撰写任务。在戏曲如何改革的问题上，我提出用现代社会的先进文化改造落后封建文化的命题。
张庚看后，指着这段文字对我说：“先进文化这个词，用得不够准。一般来说，对与错、是与非都是针对政治方面和思想方面的。我个人认为，在文化上、特别是艺术上，只有优劣、雅俗、高下、文野、精粗、美恶之分，无先进落后、正确错误之别。例如原始文化，你能说它落后吗？我们现在许多搞创作的人，不正是从原始文化中发现和寻求美的成分，以丰富今天艺术表现吗？同样，资本主义发达的国家，它的文化先进吗？应该说，资本主义文化有优秀的部分，也有不怎么优秀的部分和很丑恶的东西。”
需要说明的是，张庚的这次谈话时间是1984年前后，那时上边还没有提出“三个代表”
在搞“通论”的那个时期，西方文化思潮扑奔而来，新式批评蜂拥而至。我整天价看看这，摸摸那，什么超现实主义、后现代主义、模糊主义、新实验主义、新历史主义、精神分析，接受美学塞了一脑子。我和我的一些同事，都不由自主地在尝试着运用这些新玩意儿，来解释我们的老遗产。这时，张庚语重心长地对我们说：“西方各种文化思潮的东西，你们当然要看。但需要说明的是，东方和西方有很大的不同。西方人由于长于理性分析和逻辑思维，所以很快能弄出一套理论来。你再看看它的实践，可能只有几出戏。而中国就恰恰相反，戏曲有近千年的历史，有庞大的剧种群，有数以万计的剧目，但理论总结很贫弱，且多是文人评点，散见之于序、跋。所以，我们的戏曲研究不是单独去搞一套理论，而是要把悠长又丰厚的实践提升到理论的高度。唯有理论才能说服人，但理论也能吓唬人。大家不要被西方这个理论、那个说法吓倒，先要拿出东西来看。我这里说的东西是指实践。看看它究竟是什么，再看看它的那些理论是否合乎实际，是否真有道理？我从来就不赞成‘一窝蜂’。人家兴个什么，自己也跟着搞。人家的实践可能只有两出戏。即使搞失败了，也没什么关系。我们的戏曲搞失败了，其损失就很大，很大。”
这个时期，在张庚的提议下，经过有关部门批准，湖南祁阳县重新搬演了传统老戏目连传[7]。这个连演七天七夜的宗教剧在数百年的流延中，已彻底世俗化、戏剧化。它那汪洋恣肆般的浩大排场，惊心动魄的绝技高招，无所不包的民俗活动以及“越看越怕看，越怕越想看”的观剧心理，让我目瞪口呆。演出过程中，巨大的吸引力、刺激性和娱乐性使县城有如一锅开水，整日价沸沸扬扬。最后，开了个座谈会，人们都知道目连戏因其宣传因果报应的内容和弥漫于舞台的恐怖气氛而被长期禁演。故谁也不肯先打头炮，大大的会议室冷场了，喝茶的喝茶，点烟的点烟。
张庚左右看了看，便第一个开了口。他笑着说：“这个戏怎么样？不太好讲吧！我先来说几句，完全是个人看法。目连戏的包容量非常大，有丰富的曲牌，有各种表演技巧和特技，有许多场子可以独立演出，成为折子戏。其中还穿插了许多杂耍、武术、魔术、科诨。所以，它被称为‘戏娘’。但在流传数百年后，渐渐衰落了。解放后，又被禁演。事情过去了几十年，当我们把它从箱底翻出来重新打量，才发现——昨日以为是者，今日未必为是；昨日以为非者，今日未必为非。”有了这样一个开场白，座谈会气氛一下子轻松起来。
张庚接着说：“这两句话怎么理解，我想举例说明。目连戏的主角是罗卜，过去这个形象是被完全否定的，认为他宣扬了封建迷信思想。但是到了二十世纪八十年代，生产力的发展、科学技术的发达，使我们整个社会的认知水平有了很大提高。在这样的前提下，老百姓对什么是封建迷信活动，有了一定的识别能力。戏里不是有罗卜为了拯救母亲，自己来到阴曹地府下油锅、上刀山的情节吗？但是今天的观众不会相信这是真的，他们不过是欣赏其中的表演技艺罢了。但是罗卜为了救母这样一个愿望，坚忍不拔、百折不回的精神和悲悯情怀，不也是可以肯定的吗？如果对比‘文革’中某些人为了一己私利，不惜出卖同志和亲友的行为，就不难发现罗卜形象的道德伦理方面还是有些意义的。他的母亲刘青提因为在斋戒期中开了五荤，而受尽惩罚。在戏里，她是个反面人物。但是我们看演出的感受，也非这样简单。她游十殿阎罗，受尽苦刑。披头散发、浑身是血的她，泪眼望青天，质问人间：‘我不就是吃了几块肉，为什么受这样多惩罚？有些人为非作歹，为什么享尽富贵荣华？’戏唱到这里，刘青提的形象，就有了一些社会批判性内容。所以，我要讲‘昨日以为非者，今日未必为非。’”
此后，湖南省戏曲研究所挖掘、搜集、编纂了多卷本的湖南目连戏资料集。张庚委托我代笔作序。继而，其他几个省也挖掘出许多目连戏史料。
目连戏研究吸引了海外学者的目光。不久，在美国举办目连戏国际研讨会，中国被邀请的两名学者，一个是吴晓铃，一个是张庚。在八十年代中期，有资格去美国做访问学者，是令所有人艳羡不已的。张庚却表示放弃，并希望把自己的这个名额，让给一位在湖南专门从事目连戏研究的学者。
我问：“张老师，现在谁都想去美国看看，你干嘛不去？”
张庚透过老花眼镜的上沿儿，瞪我一眼，冷冷地说：“美国有什么目连戏！”
继目连戏以后，从事戏曲研究的一些人掀起了傩戏[8]热，先后成立了傩戏学会。海外学者热情甚高、兴趣甚浓，连续召开了几次国际性的研讨会。每次邀请张庚参加，他都谢绝出席，表示出明显的冷淡。他说：“非要把戏曲的起源和傩戏直接联系起来，是没有充足依据的。中国到底有没有严格意义上的宗教戏剧？也是个问题，或者说是个疑问。我们搞研究不能看着洋人感兴趣了，我们也跟着有兴趣了。学术研究无所谓冷和热，它是持之以恒的工作，目的是探求规律。没有坐冷板凳的准备，就别干这行。在戏剧领域，热的是戏台，红的是演员，还有那些导演、作曲等从事具体舞台实践工作的人。搞学术研究，要能甘于寂寞。”
1986年随着新任文化部长的上任，我们研究院的领导也相应更换。撤掉了张庚、郭汉城、王朝闻、马彦祥、葛一虹等一批对艺术学科颇有研究和建树的老人，转而由一位红学家主政。接着的变化，是红学研究室提升为所。再接着的变化，是增加了建筑所、陶瓷所、以及宗教戏剧中心、服饰研究中心。后来，又有讲如何美容，讲如何医治糖尿病等等的机构开张和33个公司挂靠中国艺术研究院。一日上班，发现迎面而来、匆忙而去的面孔，尽已不识。我几近愤怒，觉得艺术研究院成了一锅荤素大杂烩，学术研究的方向也大有问题，便跑到张庚家里去大发议论。
听完我的一顿牢骚，张庚劝我不要太生气。说：“中国的事情就是这样的。在商品经济大潮的席卷下，学术单位难以成为净土。”
看着他一脸的澹泊宁静，我似乎已经感受到未来学术的凄凉。犹豫片刻后，我说：“我们的新领导大概都没有做过官吧，要不然咋有这么大的干劲？有人说高级的艺术需要安闲的条件，我看今天的艺术恐怕是在无为而治的前提下，才能出成果了。”
张庚眯缝着眼睛，没有批评我。却说：“从前我们建所是极审慎的。因为建所，就是建学科。比如红学研究，它属于文学研究。当初建立研究院是有分工的。文学方面的研究主要在社会科学院和北大等高校。我们的学术研究限定在艺术学科范畴，因此，便把红学定在一个研究室的规模。至于建筑学、陶瓷学，当然包含了艺术因素和美学成分。但在根本性质上，是和艺术学科有所区别的。再说，建立一个学科门类的研究所，起码要有三个条件，缺一不可。”
我问：“哪三个？”
他说：“一没有资料或只有很少的资料，不能建所。二没有一定数量的高级研究人才，不能建所；三没有学科带头人，也不能建所。"说到这里，张庚又补充道："而且，这个学科带头人不是行政机关封他为带头人。你看我们美研所的王朝闻，音研所的杨荫浏，是封的吗？”
后来，院里又成立了一个文化所，网络了许多社会英才。对它的成立我也是不大理解的，遂又对张庚说出了自己的看法。我说：“美国的学科是分得很细的。但怎么分，也没见分出一个文化学科来，大学里也没有一个文化系。西方学者认为文化学科的概念不好把握，内涵不准，外延太大。”
张庚点点头，又轻叹一声，语调平缓地说：“在我们这个国家，每隔几年就要发生新的浪潮，教育界、学术界也不能例外。这里面有的东西就消失了，有的事物就兴起了。”
我说：“戏曲和戏曲研究就属于要消失的东西。”
张庚立即批评我，说我对形势的估计太悲观。其实，他的内心也苦闷。
古老的中国戏曲进入了新时期后，已是一派颓势。如何才能振兴？无论官方还是民间一致性结论是——必须要有新戏、好戏才行。所以，从文化行政部门及其领导每年一度召开的创作工作会议，到部级、省级、市级设立各种戏剧奖项，无一不是在鼓励创作，喊出的口号是“出新人，出新戏，出好戏。”
1980年代的张庚，在文化部主办的第四次戏曲演员讲习班上，针对这个问题，谈出了自己的看法。他说：“解放前只要有好演员，就能出好戏。比如梅兰芳挑班，就是这种情况。因为中国戏曲艺术的核心是演员的表演，戏班是以‘角儿’为中心的，一切都是‘角儿’说了算。现在的情况不同了，光有好演员也不见得能出好戏，一定要有好领导才能出好戏，因为剧团的领导在负责艺术管理。他们如果懂艺术规律，按规律办事，那么就可能搞出好戏来。有时光剧团的领导好，还不行。要省、市文化行政的领导，也懂得艺术管理才行。比如，在1960年代的川剧就搞得不错。老戏保留得多，新戏也推出不少。其中一个重要的原因，就是在（中共）四川省委有个懂川戏的宣传部长李亚群，成都市有个爱川戏的副市长李宗林。有了这二李的领导，川剧创作就比较繁荣。”听课的学生都是来自剧团，他们无不点头称道。
后来，我去崇文门西小街一号楼（张庚宅址）闲坐。那日，苍碧一天，倐然无云。老人心情、气色都好。我不觉又重拾“如何出好戏”的话题。张庚没有正面回答我，却讲起了唐诗。他说：“回顾中国的历史，不是每朝每代都有杰出的文学艺术成就。出大成就，则必有条件。就拿唐朝来说，文学上是有大成就的。成就中，诗是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。这四个阶段都有诗和诗人。初唐有四杰和陈子昂。” ↑返回顶部↑